Beatriz Ferreyra: 'L'Orvietan' (1970). Philippe Carson: 'Turmac' (1961). Edgardo Canton: 'I palpiti' (1966). Francis Régnier: 'Chemins d'avant la mor't (1968). Mireille Chamass-Kyrou: 'Etude 1' (1960). Beatriz Ferreyra 'L'Orvietan' (1970). Œuvre composée en deux mouvements distincts, le premier d'origine électronique, le second concrète. Ces deux sources différentes ne se rencontrent pas, elles tendent à la fois vers un antagonisme sonore et vers une complémentarité d'esprit. Philippe Carson 'Turmac' (1961). Cette œuvre a été réalisée à partir des bruits de machines des usines Stuyvesant (Hollande). Trois mouvements qui s'enchaînent : c'est d'abord l'envoûtement des rythmes et une montée qui détache progressivement l'auditeur de la réalité mécanique. C'est ensuite un mouvement plus animé, tout en contrastes. La troisième partie est un long crescendo en intensité, en densité, en épaisseur, qui aboutit à un paroxysme. 'Ainsi est transposée, ennoblie, magnifiée, l'ambiance sonore du milieu de travail' (J. ROY.) Edgardo Canton 'I palpiti' (1966). 'Pendant quelque temps j'ai cru que Gaetano Donizetti avait écrit une Aria qui s'appelait ' I palpiti ' Il n'en est rien paraît-il. Tant Pis. Ce titre a acquis pour moi une valeur d'évocation liée au plaisir que la musique de ce compositeur me cause. Et puis tout aussi bien que les coeurs passionnés des ' prima donna ' donizettienne, tout ce qui vit, palpite, frissonne, tremble. Ce sont ces qualités de la vie que j'ai essayé de faire passer ici'. (E.C.). Francis Régnier 'Chemins d'avant la mort' (1968). Chemins d'avant la mort est l'une des rares oeuvres réalisées par Francis Régnier au GRM, dont il était le coordinateur technique. C'est une pièce courte, composée comme un geste, une déflagration sonore dramatique tendue entre deux fils sonores apparaissant et retournant au silence. Mireille Chamass-Kyrou 'Etude 1' (1960). 'L'Etude 1 se compose de trois séquences, dont les deux premières développent chacune un objet sonore unique. Celui qui donne naissance à la première est caractérisé par un crescendo-decrescendo dissymétrique et par une matière dont le grain est constamment varié. La deuxième séquence multiplie un objet sonore réduit à son attaque en éléments minuscules se répartissant en trois zones que différencient la densité globale et la grosseur des éléments : molécules géantes, constellations plus dédiées et fines poussières sonores. Celles-ci se condensent peu à peu dans la troisième séquence, qui est une strette en kaléidoscope '.

Dominique Guiot 'L'oiseau de paradis' (1974). La composition de cette pièce s'inspire des lois de l'écriture cinématographique. En effet, les possibilités d'un studio de musique électroacoustique sont très proches de celles offertes par l'audiovisuel (en particulier le montage). Partant de cette similitude, il m'a paru intéressant de composer une suite de tableaux, d'atmosphères dramatiques, de paysages sonores brusquement interrompus. (D.G.).Pierre Boeswillwald 'Nuisances' (1971). Partant d'enregistrements microphoniques de nombreux sons, l'auteur a choisi de ne pas utiliser systématiquement les meilleurs. Il s'agit donc d'une construction cherchant toujours à s'affiner mais constamment polluée par des évènements parasites qui sont les nuisances. Comme dans la nature, l'homme cherche à raffiner son environnement mais le détruit par ses erreurs.Rodolfo Caesar 'Les deux saisons' (1975-1976) . Résultat de jeux d'improvisation instrumentale: le premier avec l'orgue de verre des frères Baschet, le second avec un dispositif de modulation de fréquence monté par Bernard Dürr, co-auteur avec Pierre Schaeffer du Trièdre Fertile. C'étaient, pour moi, deux voies d'entrée pour un 'anecdotisme' qui m'intéressait. (R. C.)Denis Smalley 'Pentes' (1974). Les grandes lignes de la pièce évoquent de vastes paysages, avec leurs montées et descentes, d'où le titre 'Pentes'. La musique a principalement été créée en transformant des sons instrumentaux (des sons de synthèse ont également été utilisés). Toutefois, la seule source sonore reconnaissable provient d'un type de cornemuse appelé 'Northumbrian Pipes'; c'est le bourdon de cette cornemuse qui est responsable des lentes évolutions harmoniques d'où sourd une obsédante mélodie traditionnelle. (D. S.)
L'idée directrice de la série Traces est d'exhumer des archives du GRM des musiques courtes, oubliées ou méconnues. Dans ce second volume, regroupant des pièces antérieures à 1976 sont présentées des œuvres de jeunesse de quatre compositeurs qui auront chacun tracé un sillon musical particulier, original. En plus de refléter l'extraordinaire vitalité de l'expérimentation musicale d'une période révolue, Traces ambitionne de rendre une audibilité à ces musiques qui, pour certaines, n'ont jamais été éditées. Christian Zanési & François Bonnet

'Presque rien n¡1, le lever du jour au bord de la mer' (1967-1970). Après la disparition totale des sons abstraits, on peut considérer cette pièce comme une diapositive sonoreet l'aboutissement de toute une évolution. Restitution réaliste la plus fidèle possible d'un village de pêcheurs qui se réveille. Première idée du minimalisme.'Presque rien n¡2, ainsi continue la nuit dans ma tête multiple' (1977). Description d'un paysage de nuit que le preneur de son essaie de cerner avec ses micros, mais la nuit surprend le 'chasseur' et pénètre dans sa tête. C'est alors une double description : le paysage intérieur modifie la nuit extérieure et la composant, y rajoute sa propre réalité (imagination de la réalité) ; ou, peut-on dire, psychanalyse de son paysage de nuit ?'Presque rien avec filles' (1989). Dans des paysages paradoxaux, un photographe ou un compositeur est caché, des jeunes filles sont là en une sorte de déjeuner sur l'herbe et lui donnent, sans le savoir, le spectacle de leur intimité.'Presque rien n¡4, la remontée du village' (1990Ð1998). J'ai toujours hésité avant de faire circuler un Presque rien. Par exemple le premier a mis deux années avant de sortir de sa cachette et ça a continué ainsi. Et pour le quatrième, il a fallu neuf années d'hésitation. Mais le voilà. Peut-être c'est parce que c'est un vrai faux Presque rien où la réalité et le mensonge sont mêlés. Il s'agit de la remontée du vieux village de Vintimille.

'Triola' (1978). Cette pièce a marqué mon retour en studio après plusieurs années d'absence, retour, qui, pour des raisons obscures, me semblait devoir se situer à l'intérieur d'un projet d'une certaine ambition - idée strictement personnelle C'est ainsi que l'esprit s'est tourné peu à peu vers la conception d'un récit musical, qui serait à la fois le réapprentissage du métier, la tentation de détournement du matériau purement électronique vers ce qui ne serait plus tout à fait lui-même, une vaste étendue de forme(s) et, si possible, une oeuvre, sinon une musique. Le titre Triola (triolet) a été choisi pour bien souligner le fait de ces trois mouvements, titrés eux-aussi, et qui, comme les trois valeurs égales du triolet, confirment une unité de base par la perturbation. C'est un peu symbolique. Symbolique aussi l'alternative du titre : cette 'Symphonie pour moi-même' ne l'est pas seulement parce que j'aurais voulu m'offrir quelque chose Ñ ce qui n'est pas faux Ñ mais peut-être avant tout, parce que j'ai eu quelque compte à (me) régler. De là à dire que la pièce est autobiographique, il n'y a qu'un pas. On peut le faire, mais rien n'y oblige : That is not the question. (IM)'Bizarra' (1972). Deux itinéraires, assez différents sinon divergents, m'ont toujours paru possibles à emprunter pour la lecture de cette pièce. Le premier est celui d'une certaine imagerie, dont je trouverais volontiers les racines dans les 'marécages désolés' et les émanations ' de Lautréamont et auxquelles j'ajouterais celles de terres bouillantes, de forêts vierges humides, de paysagesvolcaniques, de toutes les entrailles. L'autre est celui des réalités d'un studio où, à l'instar d'un artisan, le compositeur manipule, tend et détend de ses propres doigts un ruban (magnétique) devant les oreilles d'une tête (magnétique), en essayant de trouver cette porte étroite par où passera le son ' vrai '. Le reste Ñ c'est du travail, de l'intendance. Comment rapprocher ces deux chemins éloignés ? Et pourtant, il le faudrait, puisque le second précède le premier, tandisque le premier transcende le second. (IM)

'L'œil écoute' (1970). 'Dès le premier instant, happés par la sonorité musicale perçue à l'intérieur d'un train, le voyage que propose cette pièce tissée de différentes matières, suscite en nous des climats propres à redonner à notre imagination un pouvoir sur les sons : celui de les guider dans nos labyrinthes secrets plutôt que de les suivre en Panurge. Cette forme de contemplation (auditive) tente de nous rendre ainsi disponible pour nous égarer hors des limites de nos habituels territoires par trop reconnus. Peut-être qu'à trop regarder, l'homme finit par ne plus écouter. Et l'oeil, devenu le 'promeneur solitaire' n'a d'oreilles que pour ce qui l'agresse, disais-je lors de la création de la pièce en 1970.' (B.P.) 'Dedans-Dehors' (1977). 'À l'écoute de la matière sonore, nous métamorphosons le dedans en dehors. Cette notion de métamorphose est l'un des principes qui conduit le déroulement de la suite musicale, reflétant des changements (passages fluide-solide : eau/glace/feu) ou des mouvements (flux/reflux/vague ; inspiration/expiration) ou encore des passages intérieur-extérieur (porte/individu/foule). Ainsi l'objet perçu n'est-il pas tout à fait celui que nous aurions souhaité qu'il fût. Notre musique nous rapproche des uns dans le même temps qu'elle nous éloigne des autres : à chacun son dedans.' (B.P.)

“Franges du Signe” (1974). Franges du Signe, troisième partie d’un triptyque électroacoustique réalisé en 1973-1974, est la première des grandes œuvres "d’acousmatique pure" composée par Guy Reibel. Franges du Signe explore l’idée mathématique de limite en la traduisant, sur le plan musical, par une recherche d’états d’équilibre instable. Ainsi, plusieurs tendances ou logiques contradictoires agissent sur les sons. Elles se chevauchent et se combattent, chacune cherchant à affirmer son empreinte sur le phénomène en cours d’évolution, générant de facto un ambiguïté qui est propre à tous les phénomènes obéissant à une "logique du vivant".
“Granulations-Sillages” (1976. Granulations-Sillages développe une idée entrevue dans Franges du Signe : l’existence de temps extrêmes, aux limites de nos facultés de perception, telles que seuls les moyens de la musique électroacoustique nous permettent de les réaliser. Deux natures de phénomènes, opposées en tout point (les Granulations-Sillages et le Tutti), alternent au travers des sept mouvements qui constituent la pièce. L’œuvre est conçue pour six pistes diffusées en concert sur une stéréo principale, face au public et deux stéréo auxiliaires (groupe de haut-parleurs croisés : avant-arrière et dans la salle gauche-droite).

“Le Trièdre Fertile version intégrale 1975-1976, avec la participation de Bernard Dürr. Ce trièdre, dernière pièce de Schaeffer, fait écho au “trièdre de référence” des physiciens - celui des trois mesures fondamentales du son : fréquence, durée, intensité. A ces trois mesures correspondent d’ailleurs les signes de base du solfège traditionnel qui permettent de noter des hauteurs, des rythmes et des nuances. Or, c’est précisément en dehors, ou au-delà de ces paramètres que Schaeffer a, durant toute sa vie, recherché la musique. Il y a donc, à qualifier de fertile ce trièdre, l’aveu “d’un tardif repentir”.
Cette pièce, d’autre part, a été, contre toute attente, composée uniquement à partir de sons de synthèse, élaborés par Bernard Dürr. C’est la seule œuvre de musique purement électronique de Pierre Schaeffer. Le synthétiseur est ici dirigé plus par la sensibilité que par les règles de calcul, laissant alors émerger des structures inouïes.”

'Concret PH' (1958). Bruxelles, 1958 : Exposition Universelle. L'industriel Philips commande à Le Corbusier le célèbre Pavillon Philips : je vous ferai un poème électronique, déclara-t-il. Tout se passera à l'intérieur : son, lumière, couleur, rythme. C'est Iannis Xenakis qui réalise le schéma architectural et compose Concret PH, qui devait préparer psychologiquement le public au spectacle élaboré à l'intérieur, accompagné d'une musique de Varèse.Les 400 haut-parleurs qui tapissaient la coque devaient remplir l'espace par la scintillation sonore de Concret PH, réaliser une émanation commune de l'architecture et de la musique, conçues comme un tout : la rugosité du béton et son coefficient de frottement interne trouvaient comme un écho dans le timbre des scintillations. 'Orient-Occident' (1960). L'œuvre fut à l'origine composée pour un film d' Enrico Fulchignoni pour l'UNESCO. Le film décrit une visite du musée invitant à la comparaison d'objets d'art produits par diverses cultures et mettant en évidence leur interaction depuis la plus lointaine antiquité. D'un point de vue abstrait, le compositeur considère cette œuvre comme une solution au problème de la recherche de moyens de transition fortement diversifiés, destinés à relier un type de matériau à un autre. On assiste en effet à une gradation variée des mutations, entrecroisements, superpositions, cross-fading, déplacements soudains, points de jonction dissimulés.'Diamorphoses' (1957-58) . Continuité et discontinuité dans l'évolution, voilà deux aspects de l'être, en opposition ou en communion. Dans les Diamorphoses, cette antithèse, a été travaillée dans les passages de certaines sonorités à d'autres très opposées, mais tout spécialement dans des organisations de variations continues des hauteurs moyennes ou 'statistiques'. 'Bohor' (1962) Bohor ou Bohort l'Exilé, cousin de Lancelot du Lac, appartient au cycle médiéval du roi Arthur et des Chevaliers de la Table Ronde. Bohor est dédié à Pierre Schaeffer. C'est volontairement que l'auteur n'a donné aucune indication descriptive à propos de son œuvre, laissant à l'auditeur le soin d'y choisir lui-même un itinéraire imaginaire Pour cette édition, nous avons choisi la version révisée en 1968 par Iannis Xenakis lui-même, version à ce jour inédite.
Bien que Iannis Xenakis n'ait jamais fait de la 'musique concrète dans le sens où Pierre Schaeffer l'entendait, le GRM a été le lieu d'expérimentation pour sa pensée sur le son et les structures sonores. Les œuvres composées entre 1958 et 1962, font preuve d'une audace tout aussi avancée que son approche orchestrale. Les relations entre Schaeffer et Xenakis ont été tendues plus d'une fois, mais avec une reconnaissance réciproque et un respect vis à vis de l'approche musicale de l'ailleurs, Bohor lui est dédiée, comme en témoigne la lettre envoyée par Xenakis le 8 octobre 1968 : Cher Pierre, j'ai décidé de te dédier Bohor par amitié et par reconnaissance pour ton apport à la musique. Je souhaite que ceci te fasse plaisir. Schaeffer trouvait l'œuvre démesurée en termes d'intensité, mais il a apprécié la dédicace. Les quatre œuvres proposées ici, toutes réalisées au GRM, témoigneront, à n'en pas douter, de la volonté expérimentale et du caractère proprement physique de la musique de Xenakis, en tant qu'elle offre à l'auditeur une expérience d'écoute d'une rare intensité. (François Bonnet & Christian Zanési)