date de création
5 mai 1999

dernière mise à jour --
29 avril 2017

 
RECOLLECTION GRM


COMPILATION 
TRACES THREE
LP
Réf : REGRM 012
15,50 € indisponible
Charles Clapaud 'Ruptures' (1978), Janez Maticic 'Hypnos (extrait de Trois Visions)' (1975), Servio Tulio Marin 'Impresiones Fugitivas' (1976), Eugeniusz Rudnik 'Moulin Diabolique' (1979).
Charles Clapaud 'Ruptures' (1978). L'idée de rupture en tant que phénomène perturbateur doit s'intégrer dans les discours et être perçu musicalement ; rupture de silence, de matière, de forme et de plan. On peut distinguer nettement dans cette pièce musicale deux grandes parties. Dans la première, l'activité chaotique du matériau sonore (formes effritées morcelées, discontinues) s'épanouit en forme de gerbe statique. Une tenue grave s'installe et met en valeur dans une sorte décadence un solo de traits sonores discontinus. Puis tout le spectre sonore s'embrase interrompu subitement par trois déflagrations. Quant à la deuxième partie, la forme morcelée fait l'objet de toute une première séquence, suivie d'une deuxième où d'autres formes se superposent dans une sorte de collage sonore qui crée des phénomènes d'émergence. La pièce s'achève en forme de rupture. (C.C.)
Janez Maticic 'Hypnos (extrait de Trois Visions)' (1975). Pièce non évolutive formée de plusieurs séquences, chacune introduisant une matière supplémentaire et se terminant par une sorte de pirouette. Un balancement tranquille de trame à trame caractérise constamment la sonorité de la pièce à l'image des visions indistinctes sollicitant tour à tour le rêveur. (J.M.)
Servio Tulio Marin 'Impresiones Fugitivas' (1976). Cette pièce s'appuie sur le traitement du son comme une matière plastique. Une matière concrète, granuleuse, très semblable au bruit blanc, est soumise à une évolution de forme et de hauteur. CetteÊévolution est interrompue à différents instants par les interventions de divers éléments de nature opposée, tout en continuant son développement. Cela donne lieu à un dialogue complexe entre lesÊdifférents matériaux, à la manière d'un contrepoint exprimé par la spatialisation sonore. (S.T.M.)
Eugeniusz Rudnik 'Moulin Diabolique' (1979). L'œuvre comprend six séquences toutes dotées d'un sens dramatique, musical et architectonique indépendant du contexte. Leur place dans l'ensemble de la composition - sauf les séquences 2 et 6 - ne découle d'aucune nécessité absolue. La matière de base de cette œuvre est constituée par les commandements unitaires de langues différentes ainsi que par les sons (voix) d'un groupe humains (les soldats). Ces derniers - en admettant que le commandement implique une contrainte - peuvent être soit la réponse unique à cette contrainte soit l'accompagner. Par le montage, on a enlevé aux phrases-commandements leurs sens de la discipline militaire en approfondissant le grotesque et l'épouvantable contenu du commandement. [] La possibilité d'identification de la sources du son (la parole = commandement avec ses valeurs sémantiques, sémiotique et d'association), la structure formelle de la composition doit rappeler à l'auditeur l'existence à ses côtés de ce Moulin Diabolique qu'est la guerre. Moulin qui tourne inlassablement depuis des milliers d'années - et pour combien de temps encore ? J'ai dédié cette œuvre à ma fille Kamila-Maria. (E.R.)
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L'idée directrice de la série Traces est d'exhumer des archives du GRM des musiques courtes, oubliées ou méconnues. Dans ce troisième volume, regroupant des pièces antérieures à 1980 sont présentées des œuvres de quatre compositeurs venus d'horizons géographiques et musicaux très différents. En plus de refléter l'extraordinaire vitalité de l'expérimentation musicale d'une période révolue, Traces ambitionne de rendre une audibilité à ces musiques qui, pour certaines, n'ont jamais été éditées. Christian Zanési & François Bonnet, Paris, 2014
Luc FERRARI 
'Hétérozygote / Petite symphonie'
LP
Réf : REGRM 017
15,50 €
“Hétérozygote”. Composé entre décembre 1963 et mars 1964. Hétérozygote en biologie signifie : plante dont l’hérédité est mixte. Ceci veut dire que dans cette composition, l’expérience tentée est de fabriquer un langage se situant à la fois sur le plan musical et sur le plan dramatique.
On pourrait appeler ce genre de musique “Musique Anecdotique” car, si l’organisation des événements est purement musicale, leur choix propose des situations se justifiant sur deux plans : celui de la musique et celui de l’anecdote. L’anecdote est pourtant assez peu formulée et est susceptible de diverses interprétations. L’auditeur est alors invité à s’imaginer sa propre anecdote en rejetant – si besoin est – celle que l’auteur propose.
Plus exactement, l’auteur propose un complexe anecdotique pouvant avoir plusieurs significations. L’œuvre précédée par une ouverture est composée de huit tableaux séparés ou non par des intermèdes.
“Petite symphonie intuitive pour un paysage de printemps” (1973–1974).
« Cette musique électroacoustique fait partie d’une série de ce que l’on pourrait appeler « paysage imaginaire sonore ». Contrairement à Presque rien ou le lever du jour au bord de la mer, où le paysage se raconte lui-même, ici c’est un voyageur qui découvre un paysage et qui essaie de l’évoquer comme paysage musical. Nous étions, Brunhild et moi, dans les environs des Gorges du Tarn.
Nous avons eu l’idée de prendre une petite route qui escaladait une montagne rocailleuse pendant une dizaine de kilomètres.
Après un dernier tournant s’ouvrit devant mes yeux un paysage totalement inattendu. C’était le coucher du soleil. Devant nous, un plateau très vaste s’étalait avec de courbes douces jusqu’à l’horizon, jusqu’au soleil. Les couleurs allaient du jaune d’herbe sèche au mauve du lointain, passant par le noir de quelques petits bosquets ponctuant l’espace. La nature presque vide s’offrait à l’œil sans aucun obstacle. On voyait tout.
Plus tard, lorsque je me suis ressouvenu de ce lieu et des sensations que j’avais éprouvées, j’ai essayé de composer une musique qui soit capable de faire revivre mon souvenir.
Le « Causse Méjean » est un haut plateau d’une altitude d’environ 1000 m dans
le Massif Central. Il est ponctué par des fermes loin les unes des autres. Quelques personnages rentraient leurs troupeaux de brebis. J’ai eu l’idée d’évoquer cette présence d’humains solitaire et diffuse par des fragments de conversations que j’ai eues avec quelques-uns des bergers.
Le langage humain est intégré dans la texture musicale ; le son de la voix dit bien plus que ce qu’elle dit réellement.
Un des bergers disait un jour : « ... Je ne m’ennuie jamais. J’écoute le paysage. Quelquefois je souffle dans ma flûte et j’écoute l’écho qui me parle... ».
C’est en pensant à lui, que j’ai utilisé la flûte et son écho dans ma musique. »
Luc Ferrari. Le 18 octobre 2002

“Dix années séparent Hétérozygote œuvre concrète considérée comme étant la première à employer des «  matériaux sonores à caractère anecdotique  » de cette Petite symphonie intuitive pour un paysage de printemps, cette «  tentative de reproduire musicalement l’impression d’un paysage  ». Dix années parmi les cinquante dans lesquelles s’est déployée l’œuvre incomparable de Luc Ferrari, œuvre affranchie de tout dogme et qui forge, à travers une écoute curieuse, un hymne au monde vivant, à l’exploration et à la découverte des choses, des hommes et des femmes qui le peuplent.” (François Bonnet, Paris, 2016)
Bernard PARMEGIANI 
'L'œil écoute / Dedans-Dehors'
LP
Réf : REGRM 003
15,50 € indisponible
'L'œil écoute' (1970). 'Dès le premier instant, happés par la sonorité musicale perçue à l'intérieur d'un train, le voyage que propose cette pièce tissée de différentes matières, suscite en nous des climats propres à redonner à notre imagination un pouvoir sur les sons : celui de les guider dans nos labyrinthes secrets plutôt que de les suivre en Panurge. Cette forme de contemplation (auditive) tente de nous rendre ainsi disponible pour nous égarer hors des limites de nos habituels territoires par trop reconnus. Peut-être qu'à trop regarder, l'homme finit par ne plus écouter. Et l'oeil, devenu le 'promeneur solitaire' n'a d'oreilles que pour ce qui l'agresse, disais-je lors de la création de la pièce en 1970.' (B.P.) 'Dedans-Dehors' (1977). 'À l'écoute de la matière sonore, nous métamorphosons le dedans en dehors. Cette notion de métamorphose est l'un des principes qui conduit le déroulement de la suite musicale, reflétant des changements (passages fluide-solide : eau/glace/feu) ou des mouvements (flux/reflux/vague ; inspiration/expiration) ou encore des passages intérieur-extérieur (porte/individu/foule). Ainsi l'objet perçu n'est-il pas tout à fait celui que nous aurions souhaité qu'il fût. Notre musique nous rapproche des uns dans le même temps qu'elle nous éloigne des autres : à chacun son dedans.' (B.P.)
Michel REDOLFI 
'Pacific Tubular Waves Immersion'
LP
Réf : REGRM 014
17,00 € indisponible
'Pacific tubular waves' (1979). Musique électronique pour synthétiseur numérique Synclavier. Commande du Groupe de Recherches Musicales de l'Institut National de l'Audiovisuel Création en version quadriphonique sur Acousmonium le 7 mai 1979, Cycle Acousmatique au Studio 104 de Radio France. Inspirée par les horizons océaniques de San Diego, cette oeuvre précède d'un an mes recherches dans le domaine du son subaquatique. Elle n'évoque pas encore la substance des profondeurs, mais s'attache au cinétisme des déferlantes du Pacifique. Les quatre premiers mouvements cadrent différentes visions de l'énergie délivrée par les rouleaux dans une sorte de surf auditif sur la crête et dans le creux de la vague (mouvements 1 à 3), puis dans une traversée à grande vitesse au sein du cyclone tubulaire (4). La pièce se conclut dans l'apaisement des flots au crépuscule. La version de concert quadriphonique est conçue pour entourer les auditeurs et les embarquer dans une spatialisation dynamique, une sorte de ' ride ' avec sons furtifs, impacts et vortex créant un cinéma sonore avec de grands plans reliefs. Sur le plan de la facture, Pacific Tubular Waves, est une musique purement électronique, un exercice soliste sur le premier synthétiseur numérique, Synclavier. La souplesse de ses commandes tactiles me permit de programmer intuitivement une vie sonore organique de qualité concrète. L'informatique sert ici à magnifier les textures et les comportements de la matière océanique sans jamais l'imiter. Composé sur Synclavier I au Groupe de Musique Expérimentale de Marseille (G.M.E.M.). Mixage quadriphonique au Groupe de Recherches Musicales (INA-GRM) pour la création en 1979. Version stéréophonique pour l'édition vinyl en collection GRM 1980, puis en disque compact,1988. Prix de la Fondation Futuriste Luigi Russolo, 1979, Varèse, Italie.
'Immersion' (1980). Musique électroacoustique pour synthétiseur Synclavier et enregistrements sous-marins. Commande du Groupe de Recherches Musicales de l'Institut National de l'Audiovisuel pour la première édition vinyl dans la collection INA-GRM, 1980. Cette oeuvre date de ma période californienne (1977-1983) où j'entrepris un certain nombre de projets pour traduire musicalement ma découverte du Pacifique ; du mouvement de ses rouleaux, jusque dans ses profondeurs avec cette pièce. La réalisation d'Immersion commence par des prises de son subaquatiques avec un micro hydrophone. Après avoir capté sous les déferlantes le glissement des sables et le roulis des galets, j'eus l'idée de plonger un haut-parleur sonar pour diffuser sous la surface ma pièce Pacific Tubular waves (composée l'année précédente). La musique était ainsi brassée par les vagues et de surprenants filtrages résultèrent de son passage au travers des nuages d'écume. Sa dispersion au large par les courants renvoyait des échos harmoniques d'une douceur inouïe. Un nouveau paysage sonore sous-marin se dessinait. L'enregistrement de ce remix naturel est le fil conducteur de la pièce. Il est ponctué de séquences de studio composées au Synclavier. Une alternance dry/wet, pour une immersion progressive par paliers de plus en plus cales et denses. Quelques mois plus tard, en 1981, dans la réserve océanique de La Jolla Cove, mon installation Sonic Waters invitera les auditeurs à percevoir la musique sous l'eau, directement grâce à une sonorisation immergée puissante faisant résonner le corps. Le concert subaquatique (underwater concert) était né ; Immersion en fut le déclencheur esthétique et le prototype technique. Musique composée en 1980 sur synthétiseur Synclavier. La pièce est dédiée à son concepteur, le compositeur Jon Appleton. Enregistrements sous-marins réalisés en 1979 à San Diego, criques de Birdrock et Windansea.
'Figure singulière du paysage électroacoustique, Michel Redolfi, ami de longue date du GRM, n'a eu de cesse d'expérimenter l'écoute. Véritable designer sonore, le son de la musique de Redolfi se présente comme une évidence, particulièrement quand il utilise dans ces deux pièces du disque le premier synthétiseur numérique : le Synclavier. Immersion et Pacific Tubular Waves, en poursuivant l'imaginaire des vagues, montrent de façon éclatante la recherche de Michel Redolfi autour de la musique subaquatique. Les voici de nouveau disponibles dans leur format d'origine.' Christian Zanési & François Bonnet
Pierre SCHAEFFER 
“Le trièdre fertile”
LP
Réf : REGRM 001
15,50 € indisponible
“Le Trièdre Fertile version intégrale 1975-1976, avec la participation de Bernard Dürr. Ce trièdre, dernière pièce de Schaeffer, fait écho au “trièdre de référence” des physiciens - celui des trois mesures fondamentales du son : fréquence, durée, intensité. A ces trois mesures correspondent d’ailleurs les signes de base du solfège traditionnel qui permettent de noter des hauteurs, des rythmes et des nuances. Or, c’est précisément en dehors, ou au-delà de ces paramètres que Schaeffer a, durant toute sa vie, recherché la musique. Il y a donc, à qualifier de fertile ce trièdre, l’aveu “d’un tardif repentir”.
Cette pièce, d’autre part, a été, contre toute attente, composée uniquement à partir de sons de synthèse, élaborés par Bernard Dürr. C’est la seule œuvre de musique purement électronique de Pierre Schaeffer. Le synthétiseur est ici dirigé plus par la sensibilité que par les règles de calcul, laissant alors émerger des structures inouïes.”
Jean SCHWARZ 
'Erda Suite N'
LP
Réf : REGRM 016
15,50 € indisponible ^
“Erda” (1972)
Ce travail est l’illustration de mes premières recherches faites dans un studio professionnel de composition. Après avoir étudié chaque appareil et effectué des branchements plus ou moins hybrides, j’ai choisi de composer plusieurs courtes séquences, chacune étant l’expression d’une recherche à partir d’une manipulation et sur une couleur sonore bien définie. Un background de percussionniste et de jazzman m’a incité, en outre, à faire dans chacune de ces séquences une étude rythmique.
Erda comprend sept mouvements :
1. Variations : Longue trame où se mêlent des variations de grains.
2. Cellules : Ce mouvement est constitué par un groupe de cellules mélodico-rythmiques qui se poursuivent de la voie gauche à la voie droite. Le caractère un peu rauque et acide des sons carrés, que l’on retrouve dans plusieurs mouvements, est un rappel des sonorités de saxophones et de cuivres avec sourdines tels qu’ils sont utilisés dans le jazz actuel.
3. Grillons : Evocation du monde des insectes.
4. 54 oiseaux : Chants d’oiseaux stéréotypés tels que les donnent les générateurs du studio 54.
5. Erda : Hommage à la Déesse de la Sagesse et de la Terre dans l’Or du Rhin et dans Siegfried.
6. Génorgue : Cette séquence est un peu le miroir de Cellules. Le son a toutefois perdu de son agressivité ; il se rapproche de celui de l’orgue et de celui du piano électrique.
7. Klook : Figures rythmiques de batterie telles que Kenny Clarke, dont Klook est le surnom, me les enseignait.
8. In memoriam J.C. : Hommage à John Coltrane.

“Suite N” (1982)
Réalisation : studio de composition numérique de l’Ina GRM, avec le concours de Bénédict Maillard et Yann Geslin. Commande de la Direction de la Musique et de l’Ina GRM.
Dans un studio de composition, recherche musicale et délire ne sont pas très éloignés. Après le travail sur le son capté par microphone et les folies qui en résultent : grossissement exagéré, inversion, transformation, apparaissent les synthétiseurs et leurs démentes possibilités.
Etape suivante : l’ordinateur, l’un des plus purs produits de la logique. Seulement le musicien se méfie du robot : aux modèles formels et mathématiques, il va préférer les siens et se servir de l’ordinateur comme d’un instrument.
C’est en tout cas, semble-t-il, le choix opéré par l’équipe informatique qui gère le studio 123 du GRM, et il faut s’en féliciter.
L’ordinateur PDP 11 du GRM, peut faire de la synthèse à partir de n’importe quel instrument grâce au programme MUSIC V.
Il peut aussi, et surtout, transformer et traiter n’importe quel son qu’il suffit de mettre en mémoire :
Accumulation de séquences, contraction, étirement, accélération, ralentissement, lecture à l’envers, spatialisation, filtrage, variation de vitesse, etc.
Et ceci dans des limites beaucoup plus étendues que celles des moyens analogiques traditionnels.
Le propos de “Suite N” a été d’une part de n’utiliser que des sons issus de l’ordinateur, soit par synthèse directe (MUSIC V), soit par traitement, d’autre part de travailler sur une forme.
A, B, et C correspondent aux expositions des thèmes, A’, B’ et C’ à leurs variations.
Chacune des neuf familles de sons représente un instrument différent. Une fois les motifs réalisés, ce sont ces mêmes motifs et leurs variations qui sont réutilisés dans le développement de la pièce.” Jean Schwarz

“Jean Schwarz est une figure à part dans le monde de la musique électroacoustique. Venu d’un sillage double, celui du jazz et de l’ethnomusicologie, il a traversé les époques et les genres avec une même singularité, infusant l’art acousmatique dans l’improvisation, dans les ballets, dans le cinéma. Erda et Suite N, chacune à leur manière, témoignent de ce goût unique qu’à Schwarz pour l’exploration du son de ses métissages et de son pouvoir d’évocation.” François Bonnet, Paris, 2015
Jaap VINK 
nouveauté
double LP
Réf : REGRM 018ext
21,00 € ^
“En dehors” (1980–1985). “Objets Distants” (1970). “Stroma” (1982). “Granule” (1970). “Residuals” (1971). “Screen” (1968). “Tide 85” (1985).
“Jaap Vink (né au Helder en 1930) commence des études d’ingénieur mais se tourne ensuite vers la musique électronique. Il suit des cours d’électroacoustique à l'Université de Technologie de Delft et monte un studio pédagogique dédié à la musique électronique en 1961 à la Fondation Gaudeamus à Bilthoven, avec le soutien de la Nederlandse Radio Unie (NRU). Il enseigne ensuite les techniques de studio analogique à l'Institut de Sonologie de 1967 jusqu'à sa retraite, en 1993.
Jaap Vink a toujours essayé de sortir de la périodicité des sons dont le studio de musique électronique regorgeait. Bien que sa musique soit entièrement fabriquée à l'aide d'outils sonores purement électroniques, ses textures s'apparentent à de riches sons orchestraux, voire de grands complexes sonores naturels, nés de processus récursifs. La densité de ce matériau sonore augmente et diminue par le biais d’un contrôle minutieux des réseaux de feedback grâce à des dispositifs d’enregistreurs analogiques à bande (lignes de delay), des filtres et des modulateurs.
Il n’est donc pas étonnant que son travail soit redécouvert à une époque où une nouvelle génération de musiciens a conquis la scène avec des dispositifs de synthèse modulaire et des « tables de mixage sans entrée », reposant sur le feedback et le contrôle de signaux audio. Bien que la musique de Jaap Vink n’ait pas été jouée en concert, mais produite et enregistrée sur bande, en studio, c’est justement l’interaction humaine avec les processus de feedback qui crée le lien entre son œuvre et la génération actuelle qui produit la musique électronique en concert. En effet, d’une certaine manière, les œuvres de Jaap Vink sont des improvisations enregistrées, et l’extension de ses patches ou leur utilisation pour des «répétitions» formaient un processus continu. Voir Jaap Vink à l’œuvre dans son studio, c’était entendre ce même studio devenir vivant.
Après que sa composition Screen (1968) a été jouée en concerts et soit sortie dans le célèbre coffret d’albums Electronic Panorama (Philips 6740 001), Jaap Vink s’est retrouvé régulièrement sollicité pour participer aux concerts de Sonology aux Pays-Bas et à l’étranger. À ces occasions, ses improvisations enregistrées en studio sont devenues des compositions fixes auxquelles il a donné des titres. La sélection présentée ici offre un aperçu des oeuvres de Jaap Vink produites à Utrecht, depuis Screen, sa première composition, jusqu’à Tide produite en 1985 au cours de la dernière année de présence de l'Institut de Sonologie dans cette ville.” Kees Tazelaar

“Avec Extension, Recollection GRM inaugure une nouvelle série présentant des compositeurs n’ayant pas été strictement affiliés à l’histoire du GRM, mais dont la démarche et l’esthétique entrent en résonance avec celui-ci. Grâce à la complicité de Sonologie de La Haye, nous sommes heureux de jeter la lumière sur une œuvre méconnue, mais fascinante, qu’est celle de Jaap Vink.” François Bonnet, Paris, 2016
Iannis XENAKIS 
'GRM Works 1957-1962'
LP
Réf : REGRM 007
15,50 € ^
Réédition.
“Concret PH” (1958). Bruxelles, 1958 : Exposition Universelle. L’industriel Philips commande à Le Corbusier le célèbre “Pavillon Philips” : “je vous ferai un poème électronique, déclara-t-il. Tout se passera à l’intérieur : son, lumière, couleur, rythme”. C’est Iannis Xenakis qui réalise le schéma architectural et compose “Concret PH”, qui devait préparer psychologiquement le public au spectacle élaboré à l’intérieur, accompagné d’une musique de Varèse.
Les 400 haut-parleurs qui tapissaient la coque devaient remplir l’espace par la scintillation sonore de “Concret PH”, réaliser une émanation commune de l’architecture et de la musique, conçues comme un tout : la rugosité du béton et son coefficient de frottement interne trouvaient comme un écho dans le timbre des scintillations.
“Orient-Occident” (1960). L’œuvre fut à l’origine composée pour un film d’ Enrico Fulchignoni pour l’UNESCO. Le film décrit une visite du musée invitant à la comparaison d’objets d’art produits par diverses cultures et mettant en évidence leur interaction depuis la plus lointaine antiquité. D’un point de vue abstrait, le compositeur considère cette œuvre comme une solution au problème de la recherche de moyens de transition fortement diversifiés, destinés à relier un type de matériau à un autre. On assiste en effet à une gradation variée des mutations, entrecroisements, superpositions, cross-fading, déplacements soudains, points de jonction dissimulés.
“Diamorphoses” (1957-58) . Continuité et discontinuité dans l’évolution, voilà deux aspects de l’être, en opposition ou en communion. Dans les "Diamorphoses", cette antithèse, a été travaillée dans les passages de certaines sonorités à d’autres très opposées, mais tout spécialement dans des organisations de variations continues des hauteurs moyennes ou “statistiques”.
“Bohor” (1962)
Bohor ou Bohort l’Exilé, cousin de Lancelot du Lac, appartient au cycle médiéval du roi Arthur et des Chevaliers de la Table Ronde. "Bohor" est dédié à Pierre Schaeffer. C’est volontairement que l’auteur n’a donné aucune indication descriptive à propos de son œuvre, laissant à l’auditeur le soin d’y choisir lui-même un itinéraire imaginaire Pour cette édition, nous avons choisi la version révisée en 1968 par Iannis Xenakis lui-même, version à ce jour inédite.
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Bien que Iannis Xenakis n’ait jamais fait de la ’musique concrète" dans le sens où Pierre Schaeffer l’entendait, le GRM a été le lieu d’expérimentation pour sa pensée sur le son et les structures sonores. Les œuvres composées entre 1958 et 1962, font preuve d’une audace tout aussi avancée que son approche orchestrale.
Les relations entre Schaeffer et Xenakis ont été tendues plus d’une fois, mais avec une reconnaissance réciproque et un respect vis à vis de l’approche musicale de l’ailleurs, "Bohor" lui est dédiée, comme en témoigne la lettre envoyée par Xenakis le 8 octobre 1968 : "Cher Pierre, j’ai décidé de te dédier Bohor par amitié et par reconnaissance pour ton apport à la musique. Je souhaite que ceci te fasse plaisir". Schaeffer trouvait l’œuvre démesurée en termes d’intensité, mais il a apprécié la dédicace.
Les quatre œuvres proposées ici, toutes réalisées au GRM, témoigneront, à n’en pas douter, de la volonté expérimentale et du caractère proprement "physique" de la musique de Xenakis, en tant qu’elle offre à l’auditeur une expérience d’écoute d’une rare intensité. (François Bonnet & Christian Zanési)